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Toulouse-Lautrec, le reporter de la Belle Epoque

Toulouse-Lautrec, le reporter de la Belle Epoque

«Jamais je n’ai fait d’actualité. Ça n’est pas mon genre. Si vous avez besoin de moi pour autre chose (en ce qui concerne mon métier) écrivez-m’en.» Telle avait été la réponse d’Henri de Toulouse-Lautrec au secrétaire de rédaction de L’Aurore qui lui demandait, en novembre 1897, un dessin sur l’affaire Dreyfus. Ce petit homme d’un

«Jamais je n’ai fait d’actualité. Ça n’est pas mon genre. Si vous avez besoin de moi pour autre chose (en ce qui concerne mon métier) écrivez-m’en.» Telle avait été la réponse d’Henri de Toulouse-Lautrec au secrétaire de rédaction de L’Aurore qui lui demandait, en novembre 1897, un dessin sur l’affaire Dreyfus. Ce petit homme d’un mètre cinquante menait sa vie d’artiste avec insouciance. Descendant des comtes de Toulouse, il pouvait compter sur les rentes que lui versait sa famille. Ses jambes atrophiées – conséquence de deux fractures du fémur à l’adolescence – n’entamaient pas sa joie de vivre. Il s’oubliait dans la boisson et le dessin, fréquentait les bistrots et les cabarets, et s’enfermait dans son atelier ou dans les bordels. En dépit de ses propres proclamations, il fut bien un témoin capital de son temps, brossant la fresque d’une époque frivole où le Tout-Paris découvrait les cocktails venus d’Amérique et d’Angleterre, s’émerveillait devant les ampoules électriques et s’adonnait au vice comme à la bicyclette. «Faire vrai et non idéal», telle était la maxime de ce court sur pattes. «Il était un témoin lucide de son temps.Epris du réel, il le transformait en lui conservant sa substantifique moelle», explique Danièle Devynck, directrice du musée Toulouse-Lautrec et co-commissaire de la splendide rétrospective que lui consacre en cet automne le Grand Palais.

Toulouse-Lautrec plongea dans le bain montmartrois dans les années 1880. Là se trouvaient les ateliers de ses premiers maîtres. Sans doute le jeune homme fut-il vite happé par les vapeurs d’éthanol qui émanaient des gargotes ou par les charmes des jeunes femmes qui s’y pressaient. La basilique du Sacré-Cœur, dont la construction avait été entreprise en 1875 en réparation des crimes de la Révolution et de la Commune, poursuivait lentement son ascension au milieu d’une prison d’échafaudages, pendant que Lautrec, canne à la main et chapeau melon vissé sur la tête, claudiquait de bar en bar et croquait leurs occupants. La Butte était alors une pièce montée de rues sinueuses, de jardins, de moulins et de vignes. Elle était parsemée de maisons basses où s’entassaient des boutiquiers, des ouvriers, des poètes et des peintres sans le sou. Tous allaient gaspiller leurs paies au Moulin de la Galette, sorte de guinguette populaire où le marlou côtoyait l’honnête travailleur sans distinction de race. Lautrec s’y faufilait et, entre deux verres, y débusquait ses modèles. Dans Au bal du Moulin de la Galette, il en dépeignit l’ambiance surchauffée: trois prétendantes se reposent au premier plan tandis que des couples se balancent sur la piste. Le peintre s’amusa à exagérer le caractère malfamé de l’établissement en y faisant figurer, à l’arrière-plan, un garde républicain dissuadant des bourgeois «égarés» de s’y aventurer.

Lautrec mit brillamment en scène l’harmonie sociale qui régnait dans les lieux de plaisir, où les différences de classes tombaient à la faveur de la nuit

Stéphane Guégan

Montmartre traînait depuis la Commune une funeste réputation. La révolte populaire y avait fermenté de longs mois avant d’éclater dans la nuit du 17 mars 1871, lorsqu’une troupe envoyée par Adolphe Thiers prendre des canons postés sur la Butte s’était frottée à la hargne des Parisiens, qui avaient cru voir dans cette expédition la preuve d’une prochaine attaque de l’armée: le sang de deux généraux avait, ce jour-là, éclaboussé le pavé de la rue des Rosiers. S’il était toujours rempli de crapules, le Montmartre de Lautrec était désormais pacifié et se laissait envahir docilement par les élans festifs de la Belle Epoque. Des clients de tous bords venaient s’y encanailler pour quelques sous et y apercevoir, entre deux levers de jambes, les cuisses blanches de célèbres danseuses qui se trémoussaient au rythme du cancan.

Affiche de Lautrec pour le spectacle de son ami le chansonnier Aristide Bruant à l’Eldorado, célèbre café-concert parisien du boulevard de Strasbourg (1893, Paris, BnF). BNF

«Lautrec mit brillamment en scène l’harmonie sociale qui régnait dans les lieux de plaisir, où les différences de classes tombaient à la faveur de la nuit», note Stéphane Guégan, co-commissaire de l’exposition. Il en était ainsi au Chat Noir, à l’Elysée-Montmartre ou au Mirliton, le cabaret d’Aristide Bruant, le célèbre chansonnier qui maniait le verbe de Paname comme personne et accueillait ses clients avec une joie gouailleuse: «Oh là là! C’tte gueul’ qu’il a!» Lautrec s’en fit vite un ami, dont il tira le portrait à de nombreuses reprises, tentant de rendre sur le carton, comme dans Bruant à bicyclette, la malice du parolier. En retour, Bruant lui permit d’exposer ses œuvres dans son capharnaüm, où le mobilier Louis XIII côtoyait des bancs branlants.

Les cabarets de la Butte n’avaient aucun secret pour Toulouse-Lautrec, qui pouvait y concilier son amour pour la boisson et son attrait pour les sujets pittoresques. Il y rencontra ses modèles favoris comme Yvette Guilbert ou Louise Weber dite «la Goulue», pour laquelle il réalisa une affiche qui connut un franc succès (Moulin-Rouge – la Goulue, 1891, Albi, musée Toulouse-Lautrec). The Metropolitan Museum of Art/CC0

Au cœur de cette frénésie, l’inauguration en grande pompe du Moulin-Rouge, le 5 octobre 1889, marqua le commencement d’une nouvelle ère: le temple de la perdition ouvrait grand ses portes. Situé au pied de la Butte, sur le boulevard de Clichy, il devint le bastion des vedettes de la nuit. La Goulue, Grille d’Egout, Nini Pattes-en-l’Air, la Môme Fromage ou Marie Casse-Nez menaient tous les soirs le quadrille dans un ouragan de dentelles et de frous-frous. Lautrec, ou du moins son art, y fit rapidement son entrée lorsque le directeur du lieu, Charles Zidler, s’enticha de l’une de ses toiles, l’acheta et l’accrocha dans le foyer du cabaret. Le monde de la nuit avait désormais sous les yeux Au Cirque Fernando: Ecuyère et pouvait voir Monsieur Loyal faire tournoyer une fine acrobate sur la piste d’un cirque qui était situé à l’angle de la rue des Martyrs et du boulevard Rochechouart.

Passionné de cirque et de chevaux depuis l’enfance, Lautrec se rendait régulièrement au Cirque Fernando situé au pied de la Butte (Au Cirque Fernando: Ecuyère, 1887-1888, Chicago, Art Institute). Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand Palais / image The Art Institute of Chicago/SP

Lautrec et ses amis avaient leurs habitudes au Moulin-Rouge: «Demain lundi rendez-vous chez Joyant à sept heures moins le quart. Nous irons après au Moulin», écrit-il en février 1893 au critique d’art Gustave Geffroy, avant d’ajouter: «J’espère qu’il n’y aura pas d’impossibilité». Ces jouisseurs invétérés avaient établi leur royaume au promenoir du bal. Parmi eux, Maurice Joyant, son camarade du lycée Fontanes (aujourd’hui le lycée Condorcet), l’écrivain Edouard Dujardin, le photographe montmartrois Paul Sescau ou encore son plus fidèle compagnon de beuverie, Maurice Guibert. Autant de joyeux lurons que l’on retrouve dans son grand tableau Au Moulin-Rouge, où il se représente à l’arrière-plan en train de chercher sa table, épaulé de son dandy de cousin Gabriel Tapié de Céleyran. Ses compères sont eux attablés en compagnie d’une danseuse espagnole, Georgette dite «la Macarona», et d’une célébrité locale, Jane Avril, dite «la Mélinite», dont on disait qu’elle calmait ses névroses dans la danse.

Dans Au Moulin-Rouge (1892-1895, Chicago, Art Institute), Lautrec se représenta en train de chercher sa table. Habitué du lieu, il y fit la connaissance de la danseuse Jane Avril, à la flamboyante chevelure rousse. Figurée ici de dos, cette étoile du quadrille méritait bien son surnom de Mélinite (un explosif), elle qui, sur scène, tournoyait comme une «orchidée en délire». © Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand Palais / image The Art Institute of Chicago/SP

Le mal de vivre de cette danseuse rousse transpire dans les nombreux portraits et affiches que Lautrec lui consacra. On l’y voit tour à tour entrant et sortant du Moulin, son lieu de travail, emmitouflée dans ses longs manteaux sombres et ses cols de fourrure, son visage blafard marqué de longs cernes. Elle qui gigotait si bien sur la piste et lançait haut ses jambes (comme on peut le constater dans Jane Avril dansant) paraît ici vidée de toute énergie. La belle n’en fut pas pour autant rancunière: «C’est à Lautrec que je dois ma célébrité, grâce à la première affiche qu’il a faite de moi», dira-t-elle plus tard dans ses Mémoires.

Jane Avril ne manquait pas d’élégance comme on le constate dans l’affiche publicitaire que Lautrec réalisa pour un autre cabaret, le Divan Japonais (1893, Paris, musée des Arts décoratifs) BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF

Jane Avril quitta le Moulin-Rouge pour le Divan Japonais – l’actuel Divan du Monde – et Lautrec la suivit le crayon à la main. Il réalisa pour l’occasion une sublime affiche où cette gracieuse bacchante, toute de noir vêtue, s’accoude nonchalamment à une chaise, assistant en spectatrice au concert d’Yvette Guilbert, une chanteuse renommée dont l’on admire ici la taille de guêpe et les longs gants noirs, à défaut de voir sa tête qui, dépassant du cadre de l’affiche, avait subi la censure d’Henri: la diva n’en fut pas vexée et demanda même un exemplaire.

Yvette Guilbert chantant Linger, Longer, Loo, 1894, Moscou, musée Pouchkine. © Musée d’Etat des beaux-arts Pouchkine, Moscou/SP

Depuis son entrée au Moulin-Rouge en 1890, Yvette avait appris à connaître ce drôle de petit homme qui, impressionné, s’était d’abord montré timide à son égard. Passé les premiers tâtonnements, il fit d’elle l’un de ses modèles favoris. Il la campa chantant Linger, Longer, Loo, ses avant-bras gantés servant de reposoir à son visage poudré. Malgré les supplications de la chanteuse, qui l’implorait de la faire moins laide, Lautrec persévérait dans ses déformations et lui donna le coup de grâce dans Yvette Guilbert saluant le public, où la jeune femme de 27 ans était devenue une matrone à bout de souffle: le projet d’affiche qui avait préludé à l’exécution de l’œuvre fut refusé par la chanteuse, qui lui préféra une image plus flatteuse de Théophile Alexandre Steinlen.

Louise Weber dite «la Goulue» ne fut pas aussi tatillonne. Son affiche japonisante de 1891, où on la voit soulever sa jupe devant Valentin le Désossé, célèbre contorsionniste et partenaire de danse, avait fait un tabac sur les murs de la capitale. Peu prude, elle savait que sa notoriété n’avait que peu de choses à voir avec sa beauté. Le public l’acclamait pour sa taille fine, son impertinence et sa manière de boire sec. Jusqu’en 1895, elle fut l’étoile du Moulin, ne comptant pas les heures passées sur scène.

Après avoir quitté le Moulin-Rouge en 1895, la Goulue s’installa à la Foire du Trône. Lautrec réalisa deux panneaux ornant l’entrée de sa baraque: La Danse au Moulin-Rouge ( ci-dessus, 1895, Paris, musée d’Orsay), où elle est représentée avec son ancien partenaire du Moulin, Valentin le Désossé, ainsi que La Danse mauresque. © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski/SP

Mais l’on n’a qu’un temps pour la fête. Sa vie dissolue l’avait empâtée et son maintien avait perdu de sa délicatesse. Elle sentait venir le déclin. Aux Folies-Bergère, l’Américaine Loïe Fuller faisait des ravages avec ses danses tournoyantes. Lautrec s’en était épris et avait réalisé une série de lithographies où la fée semblait s’enflammer comme une torche. La Goulue, qui voyait aussi d’un mauvais œil l’avènement au Moulin-Rouge de sa rivale Nini Pattes-en-l’Air, décida, en 1895, de se mettre à son compte et acheta un emplacement à la Foire du Trône afin d’y donner un spectacle de danse du ventre. Sa baraque fut décorée par son «cher ami», qui réalisa pour l’occasion deux panneaux monumentaux évoquant sa carrière mouvementée. Dans celui de gauche, la reine du chahut frétille sur la piste du Moulin-Rouge aux côtés de son ex-partenaire dégingandé, Valentin le Désossé. Le panneau de droite fit davantage appel à l’imagination du peintre: la Goulue s’y déhanche, affublée d’attributs mauresques devant un parterre de spectateurs où l’on reconnaît Oscar Wilde à son dos imposant. L’écrivain irlandais, condamné outre-Manche pour homosexualité, y côtoie un autre réprouvé, Félix Fénéon: cet anarchiste à la barbichette menaçante avait été traîné, en août 1894, au banc des accusés lors du procès des Trente. On l’avait soupçonné d’être l’auteur d’un attentat à la bombe contre le restaurant Foyot, près du Sénat. Des détonateurs avaient en effet été retrouvés dans son bureau du ministère de la Guerre, où il était employé. Pour sa défense, il avait prétendu les avoir hérités de son père, qui les aurait lui-même trouvés dans la rue. Face aux doutes exprimés par le juge, Fénéon avait rétorqué: «Le juge d’instruction m’a demandé comment il se faisait qu’au lieu de les emporter au ministère, je n’eusse pas jeté ces tubes par la fenêtre. Cela démontre bien qu’on pouvait les trouver sur la voie publique.»

Détail de La Danse mauresque (1895, Paris, musée d’Orsay). RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

L’humour et la verve piquante de l’accusé – finalement acquitté – avaient séduit Lautrec. D’autant plus qu’il s’était fait l’ardent défenseur de son art, incitant les lecteurs du Père Peinard à se procurer ses affiches dans la rue, arguant qu’elles étaient plus belles que «les croûtes au jus de réglisse qui font la jubilation des trous du cul de la honte». Fénéon faisait partie du cercle d’intellectuels dreyfusards de La Revue blanche, dirigée par Thadée Natanson et animée entre autres par les dramaturges Tristan Bernard et Romain Coolus. Tous soutiendront Lautrec dans son aventure esthétique: «Il a adoré la société de La Revue blanche, où il multiplia les collaborations. Lautrec comprit rapidement que la presse illustrée serait un vivier pour l’art moderne», explique Stéphane Guégan. Le peintre tomba surtout sous le charme de la femme de son ami Thadée, Misia Natanson, qui devint sa nouvelle muse. Il la mit à l’honneur dans la sublime affiche publicitaire qu’il réalisa en 1895 pour La Revue blanche: le raffinement de la belle devait faire écho à la subtilité des idées défendues dans ses pages.

Femme qui tire son bas, 1894, Albi, musée Toulouse-Lautrec. © Musée Toulouse-Lautrec, Albi/SP

La compagnie des femmes était indispensable au bien-être du petit homme. Après ses soirées arrosées en boissons et en discussions, Lautrec allait retrouver «ses dames» de la rue Joubert, de la rue d’Amboise ou de la rue des Moulins. Ces professionnelles de l’amour étaient, outre ses partenaires de couche, ses modèles de prédilection: «Il les peignait comme des êtres humains à part entière et, en tant que grand amateur de chair tarifée, se gardait bien de les juger ou d’éprouver une quelconque pitié, explique Stéphane Guégan. Il contracta de vraies amitiés dans les maisons closes et sans doute aussi la syphilis». Il les figura papotant au réfectoire, attendant leur tour pour la visite médicale, jouant aux cartes ou patientant dans leurs salons luxueux. Elles s’appelaient Rolande, Marcelle, Mademoiselle Popo, Elsa la Viennoise ou Madame Poupoule et appréciaient particulièrement Henri, qu’elles surnommaient la «cafetière» du fait de son priapisme, ce qui amusait le peintre: «Le dimanche, elles me jouent aux dés».

Les excès d’alcool et de plaisirs eurent finalement raison de la santé de Lautrec. Après être passé, en 1899, par la «maison des fous», il s’éteignit le 9 septembre 1901, à l’âge de 37 ans, dans son château de famille en Gascogne. «Malgré l’ignorance dans laquelle il voulut rester, écrivit son ami le décorateur Francis Jourdain, il a porté témoignage de son temps».

«Toulouse-Lautrec, résolument moderne», du 7 octobre 2019 au 27 janvier 2020. Grand Palais, Galeries nationales, 75008 Paris. Lundi, jeudi et dimanche, de 10 h à 20 h. Mercredi, vendredi et samedi, de 10 h à 22 h. Fermé le mardi. Tarifs: 15 €/11 €. Catalogue de l’exposition, RMN Grand Palais/Musée d’Orsay, 352 pages, 45 €. Rens.: www.grandpalais.fr

Le Japon impérial, 132 pages, 8,90€, disponible sur le Figaro Store.

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